Entretien avec Marc Herpoux, scénariste

Entretien avec Marc Herpoux, scénariste.

De 1987 à 1989, Marc Herpoux étudie à l’École pilote internationale d’art et de recherche (EPIAR). Il intègre ensuite les Beaux-arts de Rennes dont il sort avec le Diplôme National d’Art Plastique en 1992. Enfin, de 1994 à 1997, il est à l’École supérieure de réalisation audiovisuelle (ESRA), option réalisation cinéma1.

Il est tout d’abord storyboardeur dans des films au cinéma comme Intervention divine d’Elia Suleiman en 2002, Process de C.S. Leigh en 2004 ou Toi et moi de Julie Lopes-Curval en 2006. Il devient ensuite scénariste et écrit le film Les Irréductibles de Renaud Bertrand en 2006 et le téléfilm L’Embrasement de Philippe Triboit en 20071.

Il s’associe avec le réalisateur et scénariste Hervé Hadmar pour créer et réaliser Les Oubliées, série diffusée en 2008 sur France 3 et mettant en scène Jacques Gamblin. Ils continuent leur collaboration sur Pigalle, la nuit, diffusée en 2009 sur Canal+, puis Signature, diffusée en 2011 sur France 2. Les Témoins, série télévisée avec Thierry Lhermitte et Marie Dompnier diffusée en 2015 sur France 2, est leur quatrième collaboration.

Vos questions, ses réponses.

Y’a t-il des livres qui ont été pertinents dans l’apprentissage du scénario ? Ou est-ce la pratique qui a été plus formatrice?

 Non, certains livres m’ont beaucoup aidé au début, et je recommande d’en lire pleins pour se faire une opinion. Pour ma part, j’en conseille 3 (les incontournables) : « La Dramaturgie » d’Yves Lavandier, « Story » de Robert McKee, et « The Anatomy of Story » de John Truby. Ils ne sont pas d’accord entre eux… mais on s’en fout! Leurs réflexions continuent à m’être précieuses parce qu’elles m’obligent à identifier ce que je veux, et ce que je ne veux pas.

 Aujourd’hui, je m’en sers plus comme outils de brainstorming qu’autre chose, mais il m’arrive, quand je bloque sur une étape du développement, de jeter un petit coup d’oeil dans ces bouquins, juste pour comprendre pourquoi je bloque, et comment je pourrais débloquer tout ça. Tous ces bouquins n’ont d’intérêt que s’ils sont mis à l’épreuve du réel (et ces trois la ont été écrits pour!)

Lire un de ces livres sans pratiquer, c’est toujours intéressant intellectuellement, mais ça ne suffit pas à former un scénariste. En revanche, je récuse l’idée que « c’est en écrivant qu’on dévient écrivain »… et rien d’autre. On peut écrire pendant des années n’importe quoi, n’importe comment sans évoluer d’un iota. On a toujours besoin de s’appuyer sur quelque chose pour se grandir. Ce peut être une théorie dramaturgique… mais ce peut être l’analyse filmique des oeuvres qui nous sont chères, tout simplement.

 Je ne dissocie pas théorie et pratique. En pratiquant, on théorise, et en théorisant, on confirme (ou on infirme) une pratique. Si l’un ne permet pas l’autre, c’est une escroquerie. Une théorie qui ne se pratique pas, c’est un enfilage de perles sans intérêt, mais une pratique dont on ne peut rien dire, c’est une posture sans fondement.

 Quelle expérience avez-vous eu avec l’ESRA? A-t-elle complété votre parcours aux beaux-arts?

Oui, elle l’a complété.

Les Beaux Arts m’ont amené une réflexion plastique, le goût de la recherche, une méthodologie, une culture esthétique, des connaissances artistiques. Ces études m’ont appris à mieux « identifier » un projet. A bien saisir ce que je veux faire. Quelle « couleur » lui apporter? Quelle « forme » lui donner? Ca m’a aussi appris à poser un regard, à apprécier et à analyser ce que je regarde.

 Maintenant, sur l’industrie cinématographique et ses métiers, je ne savais franchement rien. J’avais lu deux, trois choses dans des bouquins spécialisés parce que j’ai toujours adoré le cinoche… mais j’ai vite compris que si je voulais bosser dans ce secteur, les Beaux Arts ne suffiraient pas.

 Est-ce que vous travaillez chez vous, ou plutôt dans des cafés ? Dans un bureau ?

 J’ai toujours travaillé chez moi. D’abord, parce que je travaille sur ordinateur presque tout le temps. J’ai des carnets de notes (un pour chaque projet en cours), mais je ne l’utilise que pour « jeter » des idées rapides, des idées que j’ai peur de perdre dans la demi-heure, ou encore des réflexions qui me sont faites par les autres après lecture, et que je tiens à bien retenir. Mais les réflexions de fond, celles qui serviront à nourrir mon projet, je les tape directement sur ordi.

 Plus le projet avance, plus j’ai de documents. Or, j’aime avoir ces documents ouverts devant moi tout le temps. J’aime quand mon regard passe d’un document à l’autre. Je crée ainsi des liens, des associations d’idées. J’essaie d’embrasser la totalité du récit – que ce soit un film, un épisode, ou une saison. Aujourd’hui, j’ai deux écrans d’ordi, avec plein de fenêtres ouvertes en même temps partout. On dirait un pilote d’avion aux commandes de son appareil… Difficile de reproduire ces conditions de travail sur un portable, dans un café.

Pourriez-vous nous décrire votre processus de travail? Par quoi commencez-vous?

L’image!

Je construis mon récit comme un tableau. Je pars de l’arrière plan, et je fais monter les contours, les teintes, les contrastes. C’est un point commun avec mon ami Hervé Hadmar (Hervé est graphiste de formation). Nous cherchons d’abord une image globale de la série. Nous parlons aussi de rythme, et de musique. Est-ce qu’il y aura beaucoup de « temps fort »? (comme dans 24h Chrono) Ou allons nous privilégier des « temps faibles » (comme dans Mad Men ou Treme)

Est-ce que ce sera une série pluvieuse et nocturne, ou baroque et flamboyante!

Avant de rentrer dans une quelconque narration, on cherche d’abord l’atmosphère, l’affiche (« the poster », comme disent les anglo-saxons). Comme Hervé gaze sur photoshop, il crée réellement cette affiche. Ca devient notre référence visuelle, l’identité graphique de la série. Ca peut paraître bizarre… mais on va construire l’histoire autour de cette référence.

L’histoire naît de l’image, et non l’inverse.

L’histoire va évoluer, beaucoup généralement… alors que l’identité graphique de la série, elle, ne changera que très peu au fil du développement! En gros le processus est toujours le même: de cette image va se dégager une saison. Puis des épisodes. Puis des scènes. On dira: « C’est la scène où machin fait ça! » (la scène se résumant à une image). Même nos personnages passent par le filtre de l’image. On va mettre en avant une attitude, une silhouette, une présence, etc. On jette d’abord des impressions, quelque chose d’un peu général. Puis on précise au fil du temps, on affine. Comme pour un tableau!

Sur combien de projets travaillez-vous en même temps?  En combien de temps écrivez-vous un scénario?

 Jamais 2 projets à la fois!

Du moins, jamais au même stade de développement. Il m’est possible d’avoir un projet en finition et un autre sous forme de synopsis, mais il me serait impossible d’accoucher de 2 projets en même temps.

Concernant le temps pour « écrire un scénario », tout dépend de ce qu’on entend par « écrire un scénario »?

Penser l’objet (prise de notes, réflexions, documentation, source d’inspiration, etc.)? L’écriture des premières étapes (synopsis, traitement)? Ou la continuité dialoguée proprement dite? (et encore! La V1? La V2? La V3? Il peut y avoir des refontes importantes d’une version à l’autre).

 Je peux aller très vite. Ca dépend. Pour donner un ordre d’idée, j’ai écrit l’Embrasement (un 90 minutes pour Arte, disponible sur iTunes), de la prémisse, à la continuité dialoguée, en passant par la documentation, en 4 mois.

J’ai commencé en avril 2006. Avec mon ami réalisateur Philippe Triboit nous nous sommes documentés sur le sujet pendant 1 mois. En mai, j’ai commencé à prendre des notes sur ce que serait l’intrigue, les personnages, etc. Début juin j’avais un traitement d’une trentaine de pages. Début juillet, j’avais la première continuité dialoguée. Fin juillet j’avais la V2, le 15 août, Philippe tournait. Ce fût très rapide et très compliqué aussi. Pour être dans les temps, Philippe a dû commencer sa prépa sur un traitement, et l’affiner au fur et à mesure des versions de la continuité que je lui envoyais.

 En tant que scénariste qui ne réalise pas, qu’est ce que vous apporte la collaboration avec un réalisateur ?

 Elle m’apporte énormément!

Si j’ai une critique à faire aux excellents ouvrages que j’ai cité plus haut (Lavandier, Mc Kee, Truby), c’est cette tendance à penser le récit comme un art détaché du médium censé « l’incarner ». Il existerait ainsi un récit « en soi », indépendamment du « style de narration » qui va avec – filmique, littéraire, scénique, etc. Ces méthoques laissent entendre que le scénariste est un conteur qui, s’il maîtrise son art, peut tout autant passer de la littérature au théâtre, de la BD au long métrage, de l’animation à la série télé.

Je ne le pense pas.

 Chaque médium a ses spécificités narratives, et apprendre à maîtriser le « style » d’un médium, c’est aussi apprendre à en maîtriser la narration… et c’est terriblement long!

Combien de temps pour développer un style littéraire personnel (de Victor Hugo à Céline en passant par Proust). Combien de temps pour maîtriser l’art de la mise en scène – indispensable pour écrire un scénario (d’Hitchcock à Kubrick en passant par Spielberg).

 Les généralités dramaturgiques traitées dans ces ouvrages sont justes et pertinentes – je ne jette pas le bébé avec l’eau du bain – mais elles ne disent rien des spécificités plastiques que rencontrent un scénariste de BD, un auteur de théâtre, un scénariste de long métrage ou un scénariste de série (qui sont deux écritures différentes).

 De la même façon que je ne sépare pas la théorie de la pratique, je ne sépare pas le fond de la forme, le contenu du contenant, ce que je raconte de la façon dont je le raconte. Un bon écrivain peut faire un piètre scénariste, un auteur de théâtre talentueux un piètre écrivain, etc. Cette remarque est d’ailleurs valable pour les réalisateurs. Un bon réalisateur de pub, de clip, ou de documentaire, ne fera pas forcément un bon réalisateur de fiction.

L’oeuvre ce n’est pas le scénario… l’oeuvre c’est le film!

Un bon scénariste se doit d’être metteur en scène même s’il ne réalise pas. Tout comme un bon réalisateur de fiction se doit d’être dramaturge même s’il n’écrit pas une ligne. Voilà pourquoi – petite aparté – je trouve inadmissible que le réalisateur d’un projet soit choisi uniquement par le producteur et non par le scénariste. Je pense que les scénaristes doivent se battre pour avoir leur mot à dire sur le choix du réalisateur! C’est une demande légitime!

Mais c’est aussi pourquoi les scénaristes ont tout intérêt à travailler très tôt avec les réalisateurs. Quand un réalisateur est impliqué dans un projet, dès sa conception, il a le temps d’apporter des idées à lui, de laisser mûrir le film. Il peut dire: « Cette scène je ne la sens pas », ou encore « Ca, ça va me prendre des plombes et je n’aurai pas les moyens de le faire bien ». Si c’est vous qui avez choisi de travailler avec CE réalisateur, et pas un autre… pourquoi ne pas lui faire confiance et l’écouter?  Surtout qu’au stade de l’écriture, tout est encore possible! Tout peut-être réécrit, autant en profiter pour faire quelque chose qui inspire le réalisateur.

Dernier point. Quand le réalisateur a bien saisi ce que vous vouliez faire et que vous êtes sur la même longueur d’onde que lui, s’il y a un problème au tournage (manque de temps, un acteur qu’assure pas, un décors qui saute, un souci technique, etc.), le réalisateur a des chances d’improviser quelque chose de bien parce qu’il aura participé au développement du projet (même s’il n’a pas écrit une ligne, il en aura saisi l’âme).

 Il faut bien admettre, que, si un film commence toujours dans la tête d’un scénariste, il se termine concrètement sur une table montage, pour ne pas dire… dans la salle de mixage!

Chez Disney, longtemps il n’y a pas eu de scénaristes, c’était les storyboarder qui écrivaient les histoires, quelle est la place du storyboarder aujourd’hui ? Continuez vous à exercer ce métier ?

 Non. Je ne dessine pour ainsi dire plus! C’est très étrange. Je n’arrive pas à me l’expliquer. Je voulais être dessinateur de BD quand j’avais 12 ans. J’ai fait les études pour ça… et je ne dessine plus aujourd’hui. C’est ainsi.

 Par contre, j’ai beaucoup appris sur le découpage en étant storyboarder. La différence entre ce qui marche sur le papier, et ce qui foire à l’écran. Il faut se méfier des « effets qui claquent », des « ça va être super! » L’imagination sait évacuer le réel… pas la caméra!

 Le scénariste, comme le storyboarder, doit aider le réalisateur à anticiper les problèmes qu’il risque de rencontrer au tournage. Dans ce sens, avoir été storyboarder a fait parti de ma formation, mais je ne m’en sers pas du tout pour écrire (le découpage étant tellement conditionné par les repérages, les comédiens, la lumière, etc. que ça n’a pas de sens de le faire « dans le vide »)

A moins de s’appeler Kubrick ou Tim Burton, il vaut mieux partir du réel – et se servir de ce qu’il apporte – que de vouloir le plier à son imaginaire (ce qui coûte évidemment, dix fois plus cher!).

Pensez-vous qu’un auteur qui n’a jamais écrit de série ait des chances de pouvoir présenter son projet à une chaîne TV?

 Tout dépend de sa carrière… S’il a déjà un ou deux longs métrages (ou un unitaires télé) derrière lui, pourquoi pas. S’il cherche à « faire ses armes » avec une série… là, j’y crois moins.

 D’abord, parce qu’aucune production ne partira sur du 6×52′ (voire plus) avec un auteur débutant. Au mieux, elle achètera le pitch, à qui elle adjoindra un « scénariste confirmé ». A ce moment là, il ne faut pas se leurrer, le « showrunner » de la série deviendra le scénariste confirmé, pas l’auteur initial… cette situation bancale peut vite devenir frustrante pour l’auteur débutant – et pas forcément formatrice – tout dépend de sa relation avec le fameux « showrunner »… sans parler des questions de « droit » qui vont se poser après, et qui peuvent vite dégénérer.

 Et puis, quand je vois la difficulté d’écrire une série et d’en maîtriser tous les aspects, je conseille plutôt de démarrer par du long métrage ou du 90′, et de passer ensuite à la série (c’est un parcours fréquent).

 Autre possibilité, intégrer un atelier déjà existant, et écrire des épisodes pour la série en question, faire ainsi ses armes, jusqu’à pouvoir développer sa propre série (un parcours plus « à l’américaine »). Seul problème avec ce parcours: il n’y a pas beaucoup de flux en France, et les places sont chers.

 Comment concevez-vous vos séries? D’abord, sur 1 unique saison ou bien directement sur 2, 3… saisons ? Envisagez-vous la résolution à la fin de la saison 1 en vous disant que vous avez peu de chances de faire une saison 2? Ou au contraire, concevez-vous 1 première saison avec un cliffhanger en espérant que si elle marche bien, on vous commande la saison 2?

 On a écrit deux mini séries avec Hervé (6×52′ bouclés): « Les Oubliées » et « Signature ». Il n’y a jamais eu de saison 2 dans nos têtes. Pour « Pigalle » et « Les Témoins », ce fût différent.

 « Pigalle », nous l’avions pensé comme une série chorale autour d’une vie de quartier. Il y avait donc plusieurs saisons en vue dès le départ. Canal+ a dénaturé le projet en insistant sur une des intrigues que nous avions proposé: « un frère qui cherche sa sœur disparue ». Pourquoi? Parce que ça rassurait la chaîne d’avoir une intrigue A bouclée à la fin de la saison 1.

Sauf que ce qui faisait l’ADN de la série, c’était la vie de ce quartier, justement; sa dimension chorale, jusque dans le titre de la série: « Pigalle ». Quand « Pigalle » s’est résumé à « un frère qui cherche sa soeur », la question: « pourquoi faire une saison 2 » s’est posée aussi – puisque Thomas a retrouvé sa sœur à la fin de la saison 1.

Ce fut un gros problème pour relancer la saison 2. Résultat, Canal+ a abandonné le projet. Avec le recul, je regrette d’avoir lâché le principe de la série chorale. Les chaînes n’ont pas toujours raison… mais elles ont toujours le pouvoir…

Pour « Les Témoins » c’est encore différent. Au départ, c’était une mini série – autant pour nous que pour France 2. C’est devenu une série au fur et à mesure de l’écriture, quand est né le personnage de Sandra Winckler. Là, tout le monde s’est dit: « on tient un truc ». Il y a moyen de décliner ce personnage sur d’autres affaires, de maintenir la même identité plastique, tout en racontant autre chose.

Je dirai qu’il n’y a pas de règles! C’est le projet qui dicte sa suite, ce qui est bon pour lui, et ce qui ne l’est pas.

Qu’est-ce que vous préférez dans l’écriture d’un scénario? Que vous détestez?

 J’adore les prémices du développement, quand tout est possible. Quand on part de rien et que tout se crée petit à petit. J’aime aussi beaucoup la partie « structure », quand il s’agit de mettre en place les intrigues, de les enchevêtrer les unes dans les autres, de lancer un épisode, d’essayer de lui donner une « tenue ».

 Ce que je n’aime pas? La réécriture!

La V2 passe encore… mais la V3, la V4, et plus parfois, ça m’est pénible. J’ai l’impression de manger un bon petit plat mijoté – préparé avec amour y a quelques jours… tout droit sortie du frigo! Mais je sais que la réécriture est nécessaire! Plus que nécessaire! Il est impossible de tout donner dans la V1! Mais c’est l’étape qui m’excite le moins.

 Vous travaillez plutôt sur des scénarios de commande ou on spec ?

 Mon travail avec Hervé est un peu spécial. Toutes les séries que j’ai écrites partent d’idées à lui. En même temps, je ne peux pas appeler ça de la « commande ». Un point de départ comme: « on retrouve des cadavres déterrés dans des maisons témoins » c’est super… mais ça ne fait pas 6 épisodes. Y a tout à penser, tout à écrire.

 Concernant mes autres projets: « Entre Deux Ombres » partait d’une idée originale, « Les Irréductibles » aussi.

« L’Embrasement »… je ne sais pas trop comment le classer.

La productrice Fabienne Servan-Schreiber voulait faire un film sur la mort de Zyed et Bouna et les émeutes de 2005 qui en ont découlé… C’était une envie politique… Sauf que, là aussi, l’envie de dénoncer quelque chose ne fait pas forcément un film. Il faut raconter une histoire, donner un point de vue artistique, bref, penser un film.

Commande pas commande?

 En fait, je m’en fous! C’est la qualité du projet qui compte! Est-ce que j’ai envie de bosser là dessus plusieurs mois, voire plusieurs années? C’est ça qui m’importe!

 Est-ce que vous avez un film de chevet en scénario ?

 Mes films de référence sont très variés. J’en ai des centaines!

Ceux qui m’inspirent dans mon travail sont souvent un peu les mêmes: Seven, Le Silence des Agneaux, Muholland Drive, Le Zodiac, mais il y en a bien d’autres du même genre…

S’il s’agit de série, ce sont souvent des séries nordiques (anglaises, danoises, suédoises, etc.). Pour citer les dernières: The Fall, Peaky Blinders, Happy Valley, Fortitude, etc.

 En terme de script, il y a des scripts qui m’ont beaucoup marqué par leur qualité d’écriture. Je veux dire qu’ils m’ont appris des choses sur la façon de présenter ses idées:

– Alien, par exemple (une écriture laconique, sèche, ultra efficace, elle m’a beaucoup inspirée par la suite – je parle de la dernière version du script, celle reprise par Walter Hill, pas de l’original écrite par Dan O’Bannon qui est beaucoup moins percutante)

– Piège de Cristal ou Midnight Express sont deux scénarios qui relèvent quasi du « plan par plan », c’est incroyable!

– Les scénarios de James Cameron (comme Terminator 2), ou ceux de Christopher Nolan (Inception dernièrement) sont vraiment extraordinaires par le rythme qu’ils véhiculent. Très précis, hyper visuel, quasi musical.

– Allez, un petit français pour terminer: Le Fabuleux Destins d’Amélie Poulain, dans lequel on retrouve, dès l’écriture, le rythme et les délires visuels du film!

 Quels conseils pourriez vous donner aux jeunes scénaristes?

 Je ne sais pas. Lisez plein de choses. Des bouquins sur la dramaturgie, des scénarios de films. Intéressez-vous à tous les aspects d’un film, pas seulement sa narration. Faites beaucoup d’analyses filmiques. Décortiquez les œuvres qui vous inspire « plan par plan » afin d’en comprendre la scénographie, le découpage, la direction artistique, etc.

Posez-vous des questions idiotes, du genre: Pourquoi telle scène génère chez moi telle émotion? Qu’est-ce qui fait que ça marche? Comment est-ce filmé, joué, écrit, découpé? Examinez chaque aspect de la scène, etc.

Quel est le plus gros défaut du scénariste ?

 …/…
Hmmmm
…/…

Après mûr réflexion… Je dirais…

De se percevoir comme un écrivain! Ce qu’il n’est pas! Un scénariste est un homme d’image, pas un homme de lettre.

 La question rien à voir : combien de cafés par jour ?

 Tellement que je m’en suis bousillé l’estomac. Aujourd’hui, je me force à n’en boire plus que 3… sinon je déguste toute la soirée!