Entretien avec Alexandre Manneville : quel espace pour la vision personnelle des scénaristes dans un dispositif tel qu’un atelier d’écriture?

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Nadja Dumouchel, co-fondatrice de la Scénaristerie, a rencontré le scénariste Alexandre Manneville au sujet de l’écriture d’En thérapie.

Nadja Dumouchel : Quand tu es arrivé sur la série En Thérapie, tu es venu avec quelles intentions, quel bagage personnel ?

Alexandre Manneville : je voulais travailler dessus car j’en avais vu l’adaptation américaine In Treatment (de la série originale israélienne Be’tipul, ndlr) que j’aimais vraiment beaucoup. Et ça faisait un petit bout de temps que je voulais travailler dans la fiction live… Je viens du dessin animé, et, pour mon passage au live, je voulais vraiment faire quelque chose qui ait du sens.

N.D. : Quels aspects thématiques t’intéressaient particulièrement ?

A.M. : Quand j’ai contacté Vincent Poymiro et David Elkaïm, qui étaient les directeurs de collection (qui dirigent l’écriture, ndlr), je me suis replongé dans les bouquins de Freud. J’ai aussi rouvert Lacan – mais moins (rires). Et je m’étais même procuré un bouquin qui analysait In Treatment,d’un point de vue philosophique. Il y avait plein de choses à tirer de tout ça, c’était ultra-enthousiasmant de travailler une matière aussi porteuse de sens. Car dès que tu te plonges dans la psychanalyse, ça devient passionnant en fait, d’emblée.

N.D. : Quand tu es arrivé sur l’écriture, comment ça s’est passé pour toi la confrontation de ce désir personnel, de tes intentions à toi ou de ce qui t’intéressait dans le projet d’un point de vue psychologique et philosophique au contact de l’atelier d’écriture et au contact des autres? 

A.M. : Quand je suis entré sur le projet, j’ai lu les textes (écrits par Vincent Poymiro et David Elkaïm, ndlr) qui avaient permis d’obtenir le feu vert d’Arte. Et notamment les notes d’intention (des scénaristes, des réalisateurs et des productrices) qui étaient très claires. Et à partir du moment où tu lis tout ça, soit tu te dis « ça ne me parle pas du tout » et tu t’en vas ; soit tu réalises combien c’est génial, et tu restes pour servir au mieux les intérêts de la série. Là tu t’inscris dans cette vision du mieux que tu peux en cherchant en toi-même des échos dans ton vécu.

L’objectif n’était pas de faire de cette série un nouvel objet qui nous appartiendrait en propre, mais vraiment de se dire qu’il y a une œuvre à la base, qui est très très bien ficelée, très riche, et qu’on n’est pas là pour la détruire, mais pour la rendre pertinente en France et aujourd’hui. Avec les spécificités de notre société, afin que ce que ces personnages et leurs trajectoires évoquent en moi, en nous, puissent résonner de manière universelle.

N. D. : Et du coup ce qu’ils ont écrit au départ, ces quelques pages que tu as lues et sur lesquelles Arte s’est engagé, peux-tu nous dire un peu plus précisément ce que c’était, mis à part les notes d’intention ?

A.M. : J’ai lu les 5 premiers épisodes. C’est un blue print incroyable. Lançant les cinq patients de la série, c’est l’équivalent d’un pilote de série classique. Avoir lu un pilote quand on arrive sur un projet est crucial, car les mots sur la page, et pas juste ceux d’une idée ou d’un concept, rassurent tout le monde sur la direction qu’on va prendre tous ensemble. Sans pilote pas de vision, car on se fait tous une idée un peu différente d’un texte qui n’est pas allé au fond des choses, c’est normal. Donc plus celui-ci est détaillé, moins cela laisse la place à l’interprétation. Evidemment tout se travaille et se discute, mais entre les intentions très claires de départ et leur application dans les cinq épisodes « pilote », j’ai pu comprendre ce qu’ils voulaient, et finalement m’inscrire dans cette vision.

N.D. : Est-ce qu’il y avait de la place pour le bagage personnel de chaque scénariste autour de la table dans ce dispositif?

A.M. : Le talent d’un directeur de collection, c’est de te laisser exister en tant qu’auteur, tout en te corrigeant si jamais tu t’éloignes de la vision. Ils sont les garants de cette vision, qui débute avec ces premières pages et qui est tirée jusqu’à la fin. C’est un rôle compliqué que d’arriver à te laisser exister là-dedans avec tes spécificités, tout en sachant où toucher et où corriger pour que ton texte, tes idées (quand on discute en atelier), puissent se recentrer. C’est simple, on n’a pas un temps infini donc dans un atelier quand on parle, il y a des fois où ils doivent dire « non, là on s’éloigne trop du sujet ».

N.D. : J’imagine que ça doit arriver de temps en temps ce type « d’écart » ?

A.M. : Bien sûr, ça arrive. C’est là où il faut aussi savoir être intelligent et s’ouvrir, et revoir sa copie. Et c’est à toi de le faire, pas aux directeurs de collection. Sinon tu entres dans un conflit qui monte, qui monte et dont tu ne sors jamais vainqueur.

N.D. : Et les arches des personnages vous les avez élaborées ensemble?

A.M. : On avait un matériau de base très riche : 45 épisodes de Be’tipul, qu’on avait vus, et dont on avait analysé la trajectoire des personnages. Complexe donc de jongler entre les personnages secondaires, les patients, et le personnage principal qui avançait lui à travers ces 45 épisodes. Comme on a dû réduire le nombre d’épisodes (35 au lieu de 45), on a tout re-questionné: Est-ce qu’on a besoin de tel personnage secondaire à tel moment, est-ce que tel motif pour revenir en cure est suffisamment efficace ? Etc. Par exemple dans la série originale il y a une tentative de suicide de la gamine, on a décidé de ne finalement pas le jouer, mais ça a été un long moment de discussion. C’était ce genre de questions qui se posaient pour chaque étape de chaque personnage.

N.D. : A quel moment vous vous êtes dits dans l’atelier « voilà les fondations du récit sont bâties, maintenant chacun peut aller écrire tout seul, sans trahir cette vision commune » ? (Toi, tu étais en charge du personnage d’Ariane) :

A.M. : En atelier tu discutes de tout, tout est clair, il n’y a pas un seul épisode où on ne sait pas où on va… Il y a de l’émulation et les cinq cerveaux valident ensemble. Chaque épisode devait être tendu par un conflit. Quand on est parti chacun écrire nos épisodes dans notre coin, on savait où on allait, dans les grandes lignes.

N.D. : Donc tes intentions plus personnelles, en tant que scénariste, ont trouvé leur expression plutôt dans l’atelier qu’au moment de l’écriture des épisodes chez toi ?

A.M : Je pense qu’on s’inscrivait tous dans un même mouvement pendant les ateliers, celui des directeurs de collection. Mais au moment où tu te retrouves tout seul face à la page, tu dois évidemment faire des choix. Et là s’exprime ce qui fait ta spécificité, ton ressenti. Et à ce moment-là tu peux tenter des choses. J’avais un peu peur de sortir du cadre au tout début. J’avoue que c’est intimidant de sortir de la trame sur laquelle on s’est mis d’accord à l’étape du séquencier. Mais on a soudain la sensation que ça pourrait être plus intéressant… différemment, alors on propose. Et puis ça passe ou ça ne passe pas.

N.D. : D’un côté il y a donc les fondations du récit, toute la structure sur laquelle vous vous mettez d’accord en amont. Et d’un autre côté tes intentions personnelles qui, une fois que tu es seul, ont plus de place pour s’exprimer, et qui arrivent dans le récit malgré tout. En comparaison avec d’autres expériences d’écriture que tu as pu avoir, ce mouvement était quelque chose de nouveau pour toi, ou différent ?

A.M. : Ca m’a fait comprendre que si on est très clair sur le conflit en amont, et qu’on s’est mis d’accord ensemble, alors on peut prendre le temps de travailler ce conflit au sein de la scène, on peut se faire plaisir.

Il n’y a rien de pire que d’arriver sur l’écriture de ta scène et de te demander : « Merde, en fait c’est quoi le conflit, qu’est-ce que les personnages veulent ? ». Dans En thérapie se pose la question de l’inconscient donc il y a plusieurs niveaux de conflits, c’est complexe et fin à traiter. Mais oui ça m’a vraiment appris l’importance de savoir exactement ce qu’est le conflit. Tout se joue sur les dialogues, qui ont valeur d’actions, et du coup c’est d’autant plus important de savoir pourquoi les personnages s’expriment, quels sont leurs objectifs, et qu’est-ce qui les empêchent. Et si tu n’es pas carré dès le début, alors dans tes dialogues, tu peux faire tout et n’importe quoi… ce qui n’est jamais bon.

N.D. : A quelles étapes de l’écriture t’es-tu senti le plus à l’aise ?

A.M : J’ai préféré les moments d’atelier où on parlait tous ensemble, où chacun amenait son regard, voyant les choses et les faisant avancer à sa manière. C’est un travail d’orfèvre à plusieurs mains, avec deux maîtres d’œuvre qui dirigent le truc. C’est un plaisir incroyable.

 

La Scénaristerie

est une association à but non lucratif qui vise à mettre en avant les scénaristes créateurs, porteurs d’un projet.

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